贵州财经大学文学院 贵州 贵阳

收稿日期：2024年3月12日；录用日期：2024年4月9日；发布日期：2024年4月16日

摘要

《乐府》是《文心雕龙》文体论部分的第二篇,该篇是乐府学研究的首篇专述，对后来的乐府学研究产生了深远的影响。而其主旨可概括为三点，首先刘勰通过论述乐府诗的概念和来源，明确了乐府诗“诗与歌别”的文体独立性；其次刘勰以“诗歌俱正”为批评标准，对汉魏晋三朝乐府诗的不同风貌进行批评；最后刘勰强调了乐府诗“树辞为主”的创作观念。

关键词

刘勰，《文心雕龙》，《乐府》，主旨

An Analysis of the Main Theme of Liu Xie’s The Literary Mind and the Carving of Dragons: Yue Fu

Dongjiang Shi

School of Literature, Guizhou University of Finance and Economics, Guiyang, Guizhou

Received: Mar. 12^th, 2024; accepted: Apr. 9^th, 2024; published: Apr. 16^th, 2024

ABSTRACT

Yue Fu, as the second section of the stylistic theory expounded in The Literary Mind and the Carving of Dragons, serves as the inaugural monograph on Yue Fu studies, leaving a profound impact on subsequent research in this field. The primary objectives of this treatise can be summarized as follows. Firstly, Liu Xie elucidated the distinct stylistic autonomy that means Distinguishing It From The Traditional Poetry And Song of Yue Fu poetry, through an analysis of its concept and origin. Secondly, Liu Xie critically evaluated the diverse styles of Yue Fu poems during the Han, Wei, and Jin dynasties, employing the criterion of that Both Lyrics And Melodies Should Emanate Elegance. Lastly, Liu Xie underscored the innovative notion of prioritizing lyrics in the composition of Yuefu poetry.

Keywords:Liu Xie, The Literary Mind and the Carving of Dragons, Yue Fu, Main Purpose

Copyright © 2024 by author(s) and Hans Publishers Inc.

This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY 4.0).

http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

1. 引言

“乐府”一个概念宽泛的词语，其含义随着时间的迁移发生变化。总的来说，“乐府”是音乐机构和文体两个概念的集合体。在刘勰之前，“乐府”只作为音乐官署的概念存在，当时人们对乐府学的研究还停滞于乐府作品的整理阶段，直至刘勰在专著《文心雕龙》中专设“乐府篇”后，“乐府”的概念才拓展出“文体”的含义。至此，乐府诗才进入诗学批评的视野，所以《文心雕龙·乐府》也成为乐府诗学开山之作 [1] 。作为当下乐府学史上第一篇学术专论，刘勰“乐府篇”中对乐府诗的概念、源流、评价标准、创作重点等方面进行论述。囿于时代和认知的局限性，虽然刘勰未能做到对乐府诗进行客观、全面的论述，但是他的观念却对后世乐府学研究产生了深远的影响。鉴于《文心雕龙·乐府》在文学史上的重要性，有必要对该篇的主旨内容进行论述，这也有利于对刘勰文学观念的把握，从而展开对乐府学更多角度、更深层次的研究。

2. 诗与歌别：乐府诗为独立文体

刘勰《文心雕龙·乐府》篇尾道：

“昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。” [2]

“子政”是西汉学者刘向的字，“诗与歌别”则是刘向、刘歆父子在编写《七略》时，将诗编进《六艺略》，将歌纳入《诗赋略》。汉成帝时，刘向受命编书，他将所校之书的篇目、内容、源流等内容进行汇编，著成《别录》。其子刘歆在此基础上著成《七略》，东汉学者班固又在刘氏父子的成果上删减改编，著成《汉书·艺文志》。后来《别录》《七略》两书皆亡佚，难知其具体内容。但是《汉书·艺文志》保留了他们的大致体貌，即“辑略”“六艺略”“诸子略”“诗赋略”“兵书略”“术数略”“方技略”七部。其中《汉书·艺文志》的“六艺略”收录了《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》《论语》《孝经》《小学》九类，“诗赋略”则是著录了屈原类赋、陆贾类赋、孙卿类赋、杂赋、歌诗五类。刘勰此句是表明自己著《乐府》是受到刘向校书分略的启发。但是刘向与刘勰的“诗与歌别”所言是否一致，其实是有待商榷的。

对于刘向将《诗》及其注、传并入《六艺略》，将汉代歌诗分入《诗赋略》的原因，黄侃在《文心雕龙札记》写道：

“此据《艺文志》为言，然《七略》既以诗赋与六艺分略，故以歌诗与诗异类。如今二略不分，则歌诗之附诗，当如《战国策》《太史公书》之附入《春秋》家矣。此乃为部类所拘，非子政果欲别歌于诗也。” [3]

在黄侃看来，刘向“诗与歌别”的“诗”所指的是《诗经》，“歌”指的是歌诗，即配乐的诗。就像《战国策》《太史公书》及《春秋》都是史籍，而前两者都归入“春秋”类一般，所谓的“诗与歌别”实则是“别诗与歌”，即将“歌诗”与“六艺略”中的《诗》相区别。这种情况只是受制于书籍分类不得已而为之，即黄侃所言的“为部类所拘”。

但显然刘勰与刘向对于“诗”的理解是不相同的。中国诗歌观念大致经历了从“歌”“诗”交织混一到逐渐区分、分途演进，再到徒诗观念明晰、诗体意义确立的徒诗化进程 [4] 。而刘勰所谓的“诗与歌别”显然是受到徒诗概念的影响。《乐府》有言：

“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节。” [2]

“声来被辞”指的是乐府诗创作中音律用来配合歌辞的现象。从该句可以看出，刘勰所言的“诗”指的是所有不配乐的诗，也即徒诗。对刘勰《乐府》篇尾的理解应是“把不配乐的‘徒诗’与配乐的‘歌诗’区别开来，所以在这里特意略述《乐府》篇，以表明诗与歌的不同界限。” [5] ⁵⁹囿于“古者诗歌不别”的观念，刘向和刘勰对于“诗”概念产生了不同理解。受徒诗观影响，刘勰对乐府诗这种文体形成不同往昔的认知，《乐府》开篇便对“乐府诗”进行概念界定：

“乐府者，‘声依永，律和声也。’” [2]

“永”通咏，即吟咏。“所谓乐府，就是用‘五声’来依照歌辞的内容抒吟咏唱，再用‘十二律’来配合‘五声’的乐章。” [5] ⁵¹从这句话可以看出，实际上刘勰认为乐府诗应是音乐与文学的结合。

再有《文心雕龙·序志》，刘勰在该篇详细叙述了自己的写作动机及全书的框架。即全书分为“文之枢纽”“论文叙笔”“剖情析采”三部分，而《乐府》位列第七章的顺序，也意味着该篇从属于“论文叙笔”，即文体论部分。文体论部分共二十篇，其中前十篇为有韵之文，后十篇为无韵之笔，而刘勰将《乐府》的位置安排在《明诗》和《诠赋》两篇之间，可见刘勰将乐府诗视为独立于诗、赋之外的有韵文体。

要言之，《文心雕龙·乐府》篇的创作动机虽然是受到刘向校书分类“诗与歌别”的影响，但二人对“诗”的理解不同，创作意图也就相去甚远。刘勰因为徒诗概念的影响，认识到乐府诗的文体独立性。因此才将《乐府》篇的位置置于《明诗》和《诠赋》之间。实则。“诗与歌别”不仅是刘勰《文心雕龙·乐府》的创作动机，更是刘勰对乐府诗这种文体独立性认识的浓缩概括。

3. 诗声俱正：乐府诗的评价标准

“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”(《文心雕龙·序志》)这四句对“论文叙笔”部分的内容和创作逻辑进行说明。照此刘勰对乐府诗的定义、起源、流变及创作要领等方面进行论述。其中，对汉、魏、晋三朝乐府诗的批判侧面体现出刘勰对于乐府诗的评价标准。

首先是两汉时期的乐府。汉初绍复，《武德》和《四时》效仿上古先王的雅乐，但这实际使用的是秦朝旧法，并非真正的雅乐。所以“中和之响，阒其不还”。至武帝设立乐府，采地方民谣，李延年等乐官以曼声作曲；集新变之声，朱买臣、司马相如等文人以骚体作辞。此时的乐府从乐曲到乐辞，都有由雅入俗的倾向。甚至如《郊祀歌》《安世房中歌》的祭祀音乐，空有美好华丽的乐辞和声律，缺乏合乎经典的精神，所以“丽而不经，靡而非典”。及元成时期，从朝廷到民间都更喜爱俗乐新声，正音式衰，所以“稍广淫乐”。逮到后汉时期，郊庙乐歌，虽多新章，可仅是乐辞合乎雅正，乐曲与真正的雅乐更是相去甚远，所以“辞虽典文，而律非夔旷”。

其次是关于曹魏时期的乐府诗，刘勰以三曹的乐府诗作品为例：

“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。” [2]

魏之三祖是建安时期的曹操、曹丕、曹植，此三人是建安文学的代表。“气爽才丽”是文学风格和才华的赞扬，“音靡节平”说的是三曹的乐府诗音调美好且节奏平缓。这里刘勰表达的是对三曹的认同，后而则论证其乐府诗不符合自己标准的原因。刘勰说道

“观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍；志不出于恼荡，辞不离于哀思；虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也。” [2]

后文的“北上”代指曹操的《苦寒行》，“秋风”代指曹丕《燕歌行》。“三调”指的是从周乐中流传而来的“清调”“平调”“瑟调”，所以称为“正声”。三曹当时创作的乐府诗大多是盛行民间的相和歌辞，这些作品抒发的情感多于哀恸激动，作品内容也大多与民生的苦难有关。即使所配的是雅乐正声，乐辞内容不符合要求，与真正的雅乐相比只能算是浮靡之乐。而后社会风尚转为“淫乐稍广，正音乖俗”，后汉的郊庙歌辞虽然内容庄严典礼，但是音律使用的却不是上古的雅乐了。

最后是关于西晋的汉乐府。刘勰如此说道：

“逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭《万》。” [2]

傅玄和张华都是西晋作家。詹瑛曾说，“傅玄所作雅歌，有祭天地、神灵、祖宗的，如《祠宣皇帝登歌》《祠景皇帝登歌》等即咏祖宗。” [6] ¹⁸⁷而张华所作的新乐章，也被用于宫廷乐舞。从这两个典故可知，刘勰对两人乐府作品的认同。但对于西晋乐府，刘勰更多表现的是消极的批评态度。

“然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离声，后人验其铜尺。” [2]

曹魏时期的杜夔奉命为乐器定调，当时的音律节奏舒缓雅正，契合正统雅乐的标准。而西晋时期的荀勖对乐器改制，使得音律节奏急促悲切，而刘勰也借“咸讥其离声”表自己对音律急促的反对态度。

刘勰从乐曲和乐辞两方面来对乐府诗进行评述，可知他对乐府诗秉持的是“崇雅抑郑”观点。究其原因，这是因为他始终坚持以原道、征圣、宗经的儒学价值观为指导 [7] 。孔子曰：“恶郑声之乱雅乐也。”郑声是战国时期郑卫地区的民乐，具有音节繁促、内容淫奔的特点。但孔子推崇的是“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，郑乐容易诱发人的情感过度激荡，从而打破秩序的稳定，不利于国家统治管理。同时，儒家音乐观还重视音乐的政教功能。鉴于此，刘勰也提出了乐府“乐本心术，化动八风”的教化功能以及“觇风盛衰，鉴微兴废”的政治功能，他推崇并期望恢复中和雅正的古乐，但当时的社会情况与其设想背道而驰，“俗听飞驰，职竞新异。”“奇辞切至，拊髀雀跃。”繁节促声、情志哀恸的乐府诗成为社会主流，俗乐为世人喜闻乐见，雅乐复兴难乎其难。所以他说“诗声俱郑，自此阶矣”。

总之，结合内容和形式两方面，刘勰对汉魏晋三代的乐府进行评论，他认为这三代的乐府作品都不能同时满足这两个要求，秦汉之后的乐府诗发展已然进入“雅声不复”的阶段。而与“诗声俱郑”相应，刘勰对乐府诗的评价标准可概括为“诗声俱正”。这里的“正”是对乐府形式和内容的要求，合格的乐府诗应该乐曲节奏中和舒缓，乐辞内容合礼雅正。

4. 树辞为主：乐府诗的创作重点

诚如上节所言，乐府诗这种文体是音乐和文学的结合，刘勰以“诗声俱正”为评价其优劣的标准，这就意味着乐府诗的音律和乐辞需得同时满足雅正的标准才行。但从刘勰的论述中，似乎又另有侧重。且看原文：

“和乐之精妙，固表里而相资矣。故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。” [2]

“表里相资”是形式和内容协调统一的概括，所以刘勰提出作为创作者的瞽师和君子应当各司其职。乐师应该调适乐器以确保音律和节奏的标准舒缓，而文人则应调整语言以保证内容和情志的中和雅正。但是对于乐府诗中“诗”和“乐”之间的关系，实际上也是文质、表里、形式与内容之间的关系。与其文质观念一脉相承，所谓“文待质，质附文”，相应诗乐关系中“诗”才是核心，“乐”则是“诗”的载体。众所周知，《文心雕龙》的每一篇结尾都有八字赞诗，而“赞”在《文心雕龙》各篇中的作用，是正文的补充、升华、点题、总结 [8] 。《乐府》篇尾言：“八音摛文，树辞为体。”在文章的最后，刘勰再一次强调乐府诗的创作应以“文辞”为主。《乐府》篇尾段言：

“子建、士衡，亟有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。” [2]

子健是陈思王曹植的字，士衡是西晋文人陆机，二人的乐府作品因为号令乐师制乐，难以通过乐器奏演展现，所以被世人嘲讽其作品违反乐府曲调，这都是世人未加考量作出的谬论。这是因为部分乐府存在“文人乐府亦有不谐钟吕，直自为诗者矣” [9] ³⁷的情况，而刘勰对世俗的贬责可以看出他对曹陆“事谢丝管”类乐府的认同。换言之，如果有乐师为其配乐，这些作品也是演绎的。可见，刘勰对其作品乐府诗性质的认同，从此亦知刘勰认为乐府诗应该“树辞为主”的观点。

同时，对于乐辞的创作刘勰亦有其要求。原文曰：

“凡乐辞曰诗，咏声曰歌。声来被辞，辞繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏‘大风’，孝武之叹‘来迟’，歌童被声，莫敢不协。” [2]

对于乐府诗配乐有两种情况，一是先有辞再配乐，另一是先有乐后配辞，这种情况都是以乐曲为主，乐辞间就常出现“辞繁难节”的情况。基于此，刘勰也认同陈延年“增损古辞，多者则宜减之”的做法。只有乐辞简约雅正，配乐后才能被口诵相传，就如汉高祖的《大风歌》、汉武帝的《李夫人歌》般，即使是懵懂孩童演唱也没有不协调的。可见刘勰除主张文人作辞要以雅正为标准外，也认同乐辞内容“贵约”的必要性。

综上所述，刘勰认为乐府诗的创作，以文学性为首要，音乐性则次之。为实现乐府诗“表里相资”的标准，除乐曲的中和舒缓外，更要做到了辞内容的要约雅正，以此来贴合经典雅乐“诗声俱雅”的要求。

5. 结语

通过对其《乐府》文本的细读分析，其主旨可归纳为“诗与歌别”“诗声俱正”“树辞为主”三点。在刘勰生活的魏晋南北朝时期，诗歌进一步衍生出“徒诗”的概念。这使得刘勰认识到，乐府诗是一种独立文体，因其配乐演唱的音乐性，与纯文学性的徒诗不同，故而需要进一步说明其“诗与歌别”的性质。刘勰因其原道、征圣、宗经的儒家思想观念，持以保守的观点，就“诗声俱正”为准进行乐府作品的批评。他以为，唯有乐曲和乐辞都实现中和舒缓、经典雅正的标准时，才能算是合格的乐府作品。同时他秉持“诗为本性”的观点，认为乐辞才是乐府诗表达的重点，因此乐辞内容实现“正”的要求外，还要做到简约明白。总之，《文心雕龙·乐府》作为首篇乐府诗论，对后世产生了深远影响，龙学研究成果丰硕，但是其中内容仍有继续讨论得价值，不同观点的碰撞和解读有助于我们深入、准切地解读其文学观念。

文章引用

石东江. 刘勰《文心雕龙·乐府》主旨探析
An Analysis of the Main Theme of Liu Xie’s The Literary Mind and the Carving of Dragons: Yue Fu[J]. 国学, 2024, 12(02): 209-214. https://doi.org/10.12677/cnc.2024.122034

参考文献