ABSTRACT

Roman Ingraden (1893-1970) is the famous philosopher and the theorist of literature and art in Poland. He is the chief representative of western fenomenological aesthetics in the 20th century. His research scope is very wide in philosophy and aesthetic aspects, including the theory of value, ethics, theory of knowledge and ontology in terms of philosophy. In aesthetics aspects, he involved in literature, film, painting, architecture, music and many other aspects. He published many works with unique point of view. His aesthetic research has had a profound influence on the development of the western aesthetic in the 20th century. This article would make a brief introduction of his research and achievements on literary and aesthetics.

Keywords:Object of Internationally, Hierarchical Structure of Literary Works, The Concrete of Literary Works, Polyphonic Harmony, Quality of Metaphysic

罗曼·英加登论文学作品的性质和结构 以及它和读者的关系

张振辉

中国社会科学院外国文学研究所，北京

Email: zhang_zhenhuei@sina.com

收稿日期：2015年8月12日；录用日期：2015年9月1日；发布日期：2015年9月4日

摘 要

罗曼ž英加登(1893~1970)是波兰著名的哲学家和文艺理论家，西方20世纪现象派美学的主要代表，他在哲学和美学方面的研究范围很广，在哲学方面包括价值论、伦理学、认识论和本体论等，美学方面涉及到文学、电影、绘画、建筑和音乐等诸多方面，发表了许多新颖独特的观点，他的美学研究对西方20世纪各派美学的发展，都产生了深远的影响。本文拟对他的文学美学的研究及其取得的成果作一个简要的介绍。

关键词 :意向性客体，文学作品的层次结构，文学作品的具体化，复调和声，形而上学质

1. 文学作品是一种“纯意向性客体”

罗曼ž英加登生于波兰的古城克拉科夫，早年就读于利沃夫大学，1912年留学德国，先后进入哥丁根大学和弗莱堡大学，师从德国著名哲:学家埃德蒙德ž胡塞尔，研究过现象学哲学。他1939年至1941年在利沃夫大学讲授文学理论，德国法西斯占领时期，又在波兰爱国者秘密开办的大学里任教，1946至1952年在克拉科夫雅盖沃大学讲授哲学，后被认为宣传唯心主义哲学而调任研究工作，1957年后恢复了在该校的教学工作。1945年他当选为波兰科学院院士。1947至1955年任克拉科夫哲学协会会员，还担任过波兰科学院主办的《经典哲学家图书馆》和《哲学季刊》主编。英加登作为胡塞尔的学生批判地继承和发展了老师的现象主义哲学，成为所谓“第二现象派”的创始人。他在哲学方面的主要著作是1947至1948年出版的3大卷《关于世界存在的争论》。在美学方面的著作有《柏格森论直觉和理智》(1918)、《论文学的艺术作品》(1931)、《对文学的艺术作品的认识》(1937)、《文学哲学随笔》(1947)、《艺术本体论研究》(1962)、《体验、艺术作品和价值》(1969)等。此外，他还有一部分美学论著收集在3大卷的《美学研究》中，分别于1957、1958和1970年出版。英加登的老师胡塞尔认为，现象学是一门“精确科学”，对事物的认识应当客观地回到认识过程的起点，不受任何概念前提的干扰，忠实地反映事物。英加登很欣赏他的这个观点，对胡塞尔提出的“现象学还原”理论作了精深的研究，认为胡塞尔的意向性理论是论述意识和被意识的客体之间的关系，在意识主体和被意识的客体之间有一种意向性的关系结构，这种意向性关系结构形成了主客体之间的媒介，正是这种意向性才使“意识的本质和对象的本质呈现出来”。但他并不同意胡塞尔关于“存在的悬搁”，即把客观世界抛在一边不予考虑的观点，认为这实际上否认了客观世界的存在。他认为文学是一种不依赖于认识主体而独立存在的客体。他反对从作者的心理出发去研究作品，认为“不管是哪一种情况，要把文学作品与作者一大堆心理体验等同起来的尝试，都是十分荒谬的。”[1] 。他还说：“只有两个基本的客体领域存在的前提，即物理物质的东西和心理的个体以及它们的体验和状态，文学作品中的再现客体不属于这些领域中的任何一个﹙虽然上述观点要把文学作品当成是所谓‘想象的客体’或‘幻想的客体’――它们和主体的体验是绝对不一样的。”[2] 。

但是英加登也不否认作者的思想观点、生活体验以及他的个性和作品的联系，他认为：所有这一切都将或多或少地反映在他的作品中，“作者的体验在创作一部作品时所起的作用并不是这部现成的作品的一部分，但它跟它的作者的生活和个性之间可能有一些――不能否认――不同类型的紧密联系，特别是它的产生可能是以作者很明确的体验为条件的。作品总的构建和它的各种属性的形成也可能有赖于它的作者的心理属性和才能，决定于他的思想的类型和智慧。在这种情况下，作品也可能或者明显或者不明显地带有作者个性的痕迹。”[3] 。因此，英加登认为，文学作品既不是严格意义上的观念的客体，也不是实在的客体，而是一种纯意向性客体，因为观念的客体一般来说是不可改变的，而实在客体是客观和能够独立地存在的。但意向客体的存在决定于意识行动，它是一种决定于意识行动的存在，完全在意识主体控制范围之内的东西。这样就把被认识的对象——文学作品和意识的主体——作者连在一起了，文学作品作为“主体行动的产物”表现了主体的意向，因此也有赖于主体，它不能独立地存在，它也不能像研究实在客体的科学著作那样，对客观事物作出实在的判断，用英加登的话说，它对它所再现的客体只能作出一种“拟判断”，也就是虚拟的判断，这是英加登一个颇为独到的见解。

2. 文学作品的层次结构

但英加登，把他的理论研究的的重点放在作品的自身上，在这方面，他的研究是很有成果的，这表现在他建立了一整套文艺本体论的美学体系。在《文学的艺术作品》中，他对他的这个美学体系作了精深的阐述，认为文学作品的艺术结构可分为4个层次，这就是：“1) 字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体层次。2) 不同等级的意义单元或整体的层次。3) 不同类型图示的观相 、观相的连续或系列观相的层次。；4) 文学作品中再现客体和它们的命运层次。”[4] 。这里每个层次在整个作品的构建中的作用都是不一样的，“但文学作品并不是一种由一系列的因素偶然拼凑起来的松散的结合体，而是一个有机的整体。其统一性就是它的每个层次特有的属性的表现。”[5] 。

在这4层次中，语音造体的层次属于文学作品的外壳，只有通过这个外壳，才能进入到作品里面，而“在这层外壳里面，文学作品所有其他的层次就找到了它们在外面的一个支点，或者一个外部的表现。”[6] 。英加登认为，在一种语言中，每个语词的发音，都是“在各种各样实在的和文化条件的影响下，通过一定的时期才得以形成的，它在历史的过程中会发生各种各样的变异，到一定的时候才固定下来” [7] ，它是一个民族经过较长的历史时期形成的，它作为一种人们之间“互相沟通的工具”是社会的产物。

语词发音的主要功能在于确定单个的语词和它的更高级的语句的发音的意义，在文学作品中，也是为了表现意义所要表现的一切，所以字音和它的更高级的语音造体都是意义的载体。“这种音调和说话的人的心理状况有直接的联系，它是这种心理状况的外化或者――像通常所说的那样――‘表现’”[8] 。英加登认为，不同等级的意义单元或整体的层次在文学作品中是最重要的层次，因为它“形成了整个作品的结构的框架”，“它要求并确认所有其他的层次存在的基础都建立在这个层次上，而且它们的内容也有赖于这个层次的属性。”[9] 。很显然，在一个文学作品中，如果没有意义层次，也就是说它的文本中的所有的语词和语句都没有意义，那也就不是什么语词和语句了。在这种情况下，不仅它的语音造体的层次，而且其他要靠意义表现出来的层次也都不存在了，作为层次结构的这个作品的本身当然也不存在。

英加登认为。图式观相在文学作品中是一个特殊的层次，它的“第一个和最重要的功能表现在它能使再现客体以作品的本身事先确定的方式明见地展现出来”。“可以说，一部和这同一部作品是在不同的和不断变化的‘观相’中出现的。”[10] 。英加登这里说的观相就是文学作品中塑造的形象，既有人的形象，也有物的形象，还有人所处和物所在的周围环境的形象。如果一部作品中没有观相，其中的再现客体就只有通过在阅读时空洞的假想来认定了，这里的再现客体也就成了一些空洞的假想或者纯“概念的”图式了。另一方面，文学作品中的图式观相一般是以作了展示准备的形式出现的。它既然是图式的，其中就允许有“空白”和“未确定的位置的存在”；既然它们只是作了展示的准备，那么就有待读者在阅读时对它们进行具体化和補充，所以英加登认为：一个文学作品的产生是一定要面对广大读者的，它为此也作好了准备，它虽被作者创作出来，它的创作过程并没有完，一直要到受众完成了它的具体化之后，也就是说这些“未确定的位置”在受众的具体化中，不断地得到了填充，从而显示了它的社会效果之后，这才完成了它的创作。但是文学作品图式观相中的这种“未确定的位置”是不能完全消除的，它是永远也填充不完的，因为对同一部作品不同的受众可以有完全不同的具体化，他们不管是以阅读还是视听的方式来接受或者欣赏这个文学作品的时候，都会对它产生不同的认识和看法，这种看法有可能是对的，也可能不对，还有可能是创造性的，这决定于受众的思想观点、文化程度、他所处的历史时代和社会环境，他的审美情趣和他在对这个文学作品具体化时的精神状态的不同。就是同一个受众对同一个作品在不同情况下的具体化，也就是对这个作品的认识和看法，也可能是不一样的。此外，对一个文学作品具体化的方式也有不同，如果是读者对作品采取阅读的方式，那只是这个读者对它的具体化；如果是朗诵一个文学作品，或者一个剧本的上演，那么就有朗诵者或者演员以及听众对它们的双重的具体化。此外，“我们在阅读一部文学作品的时候，在一个语词的意义中”，还“会产生各种不同的‘意义的联想’。这种联想能够促使一个我们以后称之为‘文学作品的具体化’的整体的形成，它因为取决于读者，取决于具体的阅读一作品的环境，所以是多变的，也是各种各的。”[11] 。在这些具体化中，都可能有创造性的因素，因此在英加登看来，不管是什么文学作品的创作，都是由作家和它的受众共同完成的，而且一个文学作品的创作严格地说，也只是一个作家和受众共同创作的过程，很难说它的创作就已经完成或者了结，而不需要再具体化了，如果是这样，或者通过一段时期，受众对它不感兴趣，也没有人对它进行具体化，它也就被遗忘了，这就说明它是一部平庸的作品。

英加登认为：“由于每个层次的素材和功能不同，这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的质的造体，就其本质来说，具有复调的性质。这就是说，每个层次在这个整体中都以自己独特的方式显现出来，并把自己某种特殊的东西赋予整体的总性质，而且不破坏这个整个的事实上的统一。”[12] 。

文学作品中各个层次互相配合，便形成了所谓的“复调和声”，在复调和声中，“审美价值质就成了五颜六色的光线，照亮了再现客体，通过我们的审美思考去体验它，使我们感到被一种特殊的气氛所笼罩，使我们陶醉、欣喜岩狂。读者的这种激动和振奋的根源就是体验到了复调价值质的一种主体的对应物，它们大都是属于客体的东西，是文学的艺术作品的层次价值的体现”[13] ，也是作品最终审美价值所在。这特别表现在受众对一部伟大的作品特别是经典性的作品的具体化上，如果他对这部作品有正确的认识，那么它的“复调和声”中的“审美价值质”就会充分地表现出来，如果他对它的认识不正确，那么这种“审美价值质”在他那里就表现不出来。因此对一部伟大的文学作品，不仅不同的受众有不同的具体化，而且在不同的时代和不同的社会环境中，对它也不断地会有各种不同或者富于创新的具体化，这样它的图式观相中不确定的位置好像永远也填充不完，它在具体化中得以实现的审美价值也就是它的认识价值和艺术价值是永在的，它将流传千古而不被人遗忘，例如莎士比亚的作品，人们对它们的认识的过程在各个时代几乎没有穷尽。

3. 文学作品的多义性、形而上学质和审美价值

英加登认为，文学作品作为“纯意向性客体”，它的“意向性的对应物”有一种富于魅力的多义性，“它在某种程度上就是语句和意义的对应物所表现的那种‘闪闪烁烁’和‘或隐或现’的审美特性所带来的愉悦性。”[14] 。文学作品语句中这种“闪闪烁烁”和“或隐或现”的多义性显然是存在的，它有时甚至引起长时期的很大的争论，这也最充分地表现在一些伟大作家的名著中，从而也表现了这些作品永远不会消失的认识价值和艺术魅力。

但是文学作品性质最突出的表现是它的“形而上学质”，这种“形而上学质”表现为“崇高(某种牺牲的)或者卑鄙(某种背叛的)，悲剧性(某种失败的)或者可怕(某种命运的)，震撼人心，不可理解或者神秘的东西，恶魔般(某种行动或者某个人的)，神圣(某种生活的)或者和它相反的东西，罪恶或凶恶(例如某种复仇的)，神魂颠倒(最高级的喜悦)或安静(最后的平静)等等”[15] ，英加登认为这些东西的显现是“再现的客体的情景的最重要的功能”，因为只有“在这种情况发生的时候，文学作品才能够最深刻地打动我们。文学的艺术作品只有在形而上学的性质的显示中，才达到了它的顶点”[16] 。它的展现与作品中的层次的活动有关，“为了它们的展现，除了客体层次的活动之外，还要有语言发音造体层次、意义单元和观相层次的参与，这些层次的参与，首先就会使得再现世界非常好地显现出来。有了这些层次的参与，再现世界也就得以构建，在我们面前会呈现出一个活生生的形体。到那个时候，相关的形而上学质也就被揭示出来了。”[17] 。但它也“只有在通过具体化的观相所真正明见展示的客体的情境中，也就是在阅读作品的具体化中，才能充分地显现出来”[18] 。这样“形而上学质的具体化便获得了特殊的审美价值。” [19] 。英加登认为：“不论显现的形而上学质还是上面提到的在对文学作品具体化中显现这种质的方法，都具有某种审美的价值”[1] 。但是读者在对文学作品的具体化中所获得的审美经验有着不同的种类，“它的构成取决于经验主体的心理特性，取决于审美经验得以展开的变化的环境。经验主体的审美感受力，他的情感与理智的类型，他的一般的和审美的文化教养，等等，都在这里发挥很大的作用。”[20] 。这说明，所有这一切都决定了一个读者在阅读或者观赏了一部作品后，对它能有什么样的审美感受，能够作出什么样的评价。

英加登认为，文学作品的艺术价值和审美价值是不同的，前者是文学作品本身的属性，例如语言，文学作品是由语词和语句构成的，这些语句在作品的价值论上称为“中性骨架”，它们所表达的意思是否明白易懂，它们所造就的语言和描绘的画面是否优美就代表了作品的艺术价值，因此英加登认为，作品的艺术价值主要表现在艺术技巧，特别是语言技巧的应用上，它表现了作者的艺术功力，所以是客观中性的。而审美价值乃是读者在对文学作品的具体化中表现的一种审美的感受。也就是说，艺术价值存在于作品的本身，而审美价值存在于读者对作品的审美的具体化中。作品的审美价值虽然不同于艺术价值，但它又是和后者分不开的，因为作品在语言的运用和艺术形象的塑造上所表现的艺术技巧的高低，对读者的审美具体化是有影响的。

英加登在他的著作中以现象学的观点方法研究文艺作品，对它的语言、结构、审美价值和历史价值以及它和读者的关系，都作了细致深入的研究，并且提出一系列独到的见解，为丰富文学美学作出了重大的贡献，对西方结构主义美学和接受美学产生过很大的影响，这一切为世界所公认，他是波兰20世纪最具有个性而且影响最大的文艺理论家之一。

文章引用

张振辉, (2015) 罗曼•英加登论文学作品的性质和结构以及它和读者的关系
Roman Ingarden’s Comment on the Nature and Structure of Literature Works and the Relationship between It and the Reader. 世界文学研究,03,101-106. doi: 10.12677/WLS.2015.33016

参考文献 (References)